Premiere am Kleinen Haus In der Familiengruft

Der Letzte macht das Licht aus: Felix Rothenhäusler inszeniert Eugene O'Neills autobiografisches Endspiel „Eines langen Tages Reise in die Nacht“.
27.01.2019, 18:40
Lesedauer: 3 Min
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In der Familiengruft
Von Hendrik Werner

Nach einer dreiviertel Stunde verordneter Starre, in der bloß der Blumenstrauß einmal fast unmerklich von seiner rechten Hand in die linke wechselt, fährt gegen Ende der Aufführung so etwas wie letztes Leben in Jamie Tyrone (Alexander Swoboda). Einen dem Vernehmen nach ziemlich miserablen Schauspieler, der an diesem Abend eine grotesk gewandete Sohn-Figur mit rotem Haarteil und Zimmermannskledage gibt. Er wolle „nicht die einzige Leiche in diesem Haus sein“, empört er sich gegenüber seinem statuarischen Vater James (Siegfried W. Maschek), seiner Mutter, der Morphinistin Mary (Verena Reichhardt), seinem jüngeren Bruder Edmund (Hauke Heumann).

Nur die Ruhe. Ist er doch gar nicht. Nie gewesen. Denn Felix Rothenhäusler siedelt seine zweistündige Inszenierung von Eugene O'Neills Stück „Eines langen Tages Reise in die Nacht“ durchgängig an einem merkwürdig entzogenen, ja jenseitig anmutenden Ort an. Im Kleinen Haus hat Katharina Pia Schütz die Bühne, die kein sichtbares Außen hat, als enge, an den Seiten und rückwärtig hermetisch geschlossene Kiste konzipiert. Die lässt auf den ersten Blick vielleicht noch an Tapeten und Vorhänge in einem piefigen Zuhause denken. Allerdings lässt bereits der zweite Blick auf die morbide Szenerie nur den Schluss zu, dass hier alles längst schon gelaufen sein muss: Dieser beklemmende Raum stellt einen Sarg samt sacht fließender Innenverkleidung dar; die vier Figuren, die ihn bevölkern – zumal zu Beginn vorwiegend regungs- und bewegungslos –, verkörpern sozusagen die Bewohner einer bis zum St. Nimmerleinstag friedlosen Familiengruft.

Maliziöses Endspiel

Entsprechend werden alle Auftritte und Abgänge in Felix Rothenhäuslers konsequenter Umsetzung des Vierakters lediglich behauptet. Das ergibt ja mit etwas Wohlwollen irgendwie auch eine Einheit der Ort, der Zeit, der Handlung. Außer Sichtweite gerät in diesem rigid abgeschotteten Arrangement, das an heillose Stückkonstellationen von O'Neills Zeitgenossen Sartre und Beckett denken lässt, naturgemäß keiner der Akteure; dafür aber abwechselnd in eine plötzliche und unerwartete Horizontale. Tot ist tot. Das Drama, so scheint es, hat bereits stattgefunden. Der Rest ist rigoroses Reden: rhetorische Nachverhandlung eines seit jeher verlorenen Endspiels. Mit seelischen Grausamkeiten und Schuldzuweisungen sonder Zahl. Und mit einem zusehends zermürbenden Potenzial, das sich auch den Theaterzuschauern, darunter der frühere Kulturstaatsminister Bernd Neumann, unmittelbar mitzuteilen scheint.

Mit dem 1940 entstandenen und aus guten Gründen erst ein Vierteljahrhundert später zur Uraufführung freigegebenen Stück versuchte sich der US-Dramatiker O'Neill (1888-1953), Literaturnobelpreisträger des Jahres 1936, an einem Exorzismus seiner eigenen Familientragödie. Geschrieben aus „Blut und Tränen, geboren aus frühem Schmerz“ sei das Stück, das Verkennung und Verbitterung, Sucht und Krankheit, Scheitern und Gewalt zweier Generationen zu einem widerwärtigen Klumpen bündelt. Unauflösbar, unentrinnbar, unhintergehbar. Und schon insofern bühnenträchtig, als O'Neill, der sich dem Drama als Vexierbild des schwindsüchtigen Edmund einschreibt, böse familiäre Rollenspiele im Namen des Vaters anzettelt, in denen jener professionelle Theaterbetrieb echot, dem sich Jamie und James mit unterschiedlichem Erfolg verschrieben haben.

Felix Rothenhäusler schätzt ausweglose Familienaufstellungen offenkundig so sehr, dass er sie seit Jahren planvoll variiert und dabei ein ums andere Mal in einen kalkulierten Exzess namens Stillstand treibt – von „Nora oder Ein Puppenheim“ (2016) über „Ödipus“/„Antigone“ (2017) bis hin zu „Hier bin ich“ (2018). Diesmal indes verzichtet der Hausregisseur bei der Konzeption seines maliziösen Stellungsspieles, das die verschlungene Beziehungssymmetrie des Quartetts schlüssig abbildet, fast vollständig auf jene ironische Zutaten, die der vorgeführten Tragik und Verheerung zumindest zeitweilig wohltuende Brechungen unterlegen könnten. Kein Fiepen, kein Jingle, kein Figuren-Tourette, nirgends. Immerhin das gleichermaßen bewährte wie enervierende Fahrstuhlmusik-Intro gibt es neuerlich. Auf dass ein jeder merke: Wir unterhalten uns zu Tode.

Zugleich bleibt Rothenhäusler seinem erprobten Irritationsinventar auf sympathische Weise treu: Auch der, nun ja, Sprechfluss dieser Produktion ereignet sich zwischen stilisiertem Stocken und jähem Sprudeln, zwischen quälerischer Statik und vorgeblicher Dynamik, unendlich verzögerten und denkbar überhasteten Aktionen und Reaktionen. Matthias Krieg empfindet auch kleinste Nuancen des vorgeführten Unheils, das einen Verblendungszusammenhang illustriert, düster-dräuend nach. Gegen Ende des Requiems, wenn die bravourös konzentrierten Akteure in gewaltförmigen Sprechakten alles zerlegt haben, klingt es, als habe sich der hohe Ton der Orgel seiner Gitarre bemächtigt. Zugleich zeigt der im Finish vorübergehend gedämpfte Einsatz des Lichtes (Tim Schulten) an, dass der hereingebrochene Abend nicht nur eine besondere Zeit ist, weil das Familienoberhaupt mit Glühbirnen geizt.

Die Schauspieler überzeugen durch Stehvermögen und hohe Sprechkultur. Nach einer verhaltenen Weile applaudiert ihnen das Premierenpublikum kräftig.

Weitere Informationen

Nächste Aufführungen im Kleinen Haus:

1. und 8. Februar, 20 Uhr; 17. Februar, 18.30 Uhr; 27. Februar, 20 Uhr.

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